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试论康德的艺术美思想。康德美学实现了两个过渡 一是由美到崇高

发布时间:2019-07-15 17:10 来源:未知 编辑:admin

  试论康德的艺术美思想。康德美学实现了两个过渡 一是由美到崇高的过渡 二是由纯粹美到依存美的过渡。所谓依存美就是依存于—定的概念、具有内容意义的美。他认为 全部艺术品和大部分自然美都属于依存美。虽然康德认为纯粹美最能体现其“无目的的合目的性”命题 但却将理想美归之于依存美。因而他又提出—个新命题 美是

  试论康德的艺术美思想。康德美学实现了两个过渡 一是由美到崇高的过渡 二是由纯粹美到依存美的过渡。所谓依存美就是依存于—定的概念、具有内容意义的美。他认为 全部艺术品和大部分自然美都属于依存美。虽然康德认为纯粹美最能体现其“无目的的合目的性”命题 但却将理想美归之于依存美。因而他又提出—个新命题 美是道德的象征 这就真正使美成为真与善的中介。他的观点有五 第一 艺术美包含某种理性观念 第二 艺术美是无明确目的的“自由的游戏” 第三 艺术是感性与理性的高度统一的审美意象 第四 艺术美所凭借的心理机能是“创造的想象力” 第五 美的艺术必然要作为天才的艺术来考察。 谈谈康德对天才的认识 天才 “天才是天生的心灵禀赋 通过它自然给艺术制定法规”。天才就是“一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性”。特点 独创性 典范性 自然性 不可模仿性。 试论歌德的“世界文学”与“世界精神”。 世界文学 歌德认为 文学是民族的 又是世界的。在论及民族文学时 歌德以宏阔的文化眼光指出 真正民族的文学 并非仅仅属于某一民族所有 而应具有普遍的世界意义。进而断言“世界文学的时代已快来临了”。他认为 并不存在爱国主义艺术和爱国主义科学这种东西。艺术和科学 跟一切伟大而美好的事物一样 都属于整个世界。只有在跟同时代人自由地和全面地交流思想时 在经常向我们所继承的遗产求教的情况下 它们才能得到不断的发展。并明确主张 不论什么时代 什么民族的作品 只要它还有可取之处 就应把它吸收过来。歌德这种超越狭隘民族主义立场的世界文学观 渴望不同民族文化间相互沟通的文化观 对于正在走向“地球村”时代的21世纪人类而言 更具有显示意义。 世界精神 指的是能够超越民族仇恨 超越狭隘的爱国主义的文化眼光与精神追求。 怎样理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现” 艺术作品的形式 是具体可感的形象 即“感性显现”的产物。根据朱光潜的解释 黑格尔美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思 它与“存在”是对立的。”也就是说 黑格尔强调的是 艺术作品的产生过程 就是理念通过恰当的形式 得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质 便正在于这样 形象的鲜明性与可感性。黑格尔从人性哲学的角度进一步论述了理念显现了感性形象 何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为 人是有自我意识的 与自然存在不同 还要意识到自己的存在。具体有两种方式 一是认识的方式 即从理论上思想上认识自己 二是实践的方式 即提高实践改变外在事物 在外在事物上刻下自己内心生活的烙印 以感到自己的存在。理念显现为感性形象 实际上也正是人通过改造外物 复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程 因而显现了理念的感性形象 也就是美了。 简述黑格尔的艺术理想的特征 艺术理想是普遍性与特殊性、理性与感性的有机统一体。人的形象才是唯一符合心灵的感性形象 性格则是艺术理想表现的中心。理想性格的特征 坚定性——代表力量的普遍性与个别人物的特殊性融合在一起。简述黑格尔《美学》中在艺术发展史上的三种类型 1、象征型艺术。主要特征 外在物质表现形式压倒精神内容 形式与内容的关系仅是一种象征的关系 是用某种符号、某种事物来缘征一种朦胧的认认识或意蕴。象征型艺术是运用自然事物的形式来把绝对理念变成可以观照的最早艺术。如埃及、波斯、印度等东方民族的建筑。发展的三个阶段 不自觉象征——崇高象征—一竭力追求象征。2、古典型艺术。表现形式与精神内容和谐一致。理念与明确的自觉的个性达到了完美的统一。其典范是古希腊艺术。3、浪漫型艺术。基本特征 精神内容压倒物质表现形式 表现自我的主观性与冲突。浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活。它虽然也借外在的感性形式来表现 但形式是无足轻重的、偶然的、随心所欲的。典型的是中世纪和近代欧洲的基督教艺术。 简述黑格尔的人物性格理论 “性格就是理想艺术表现的真正中心” 通过艺术创造克服感性与理性的矛盾 从而作到在感性的形式中直接地充分地表现人的理解力量 这—切需要经过—般世界情况到动作 再到性格的正、反、合的过程 第一 —般世界情况 人物所处的社会时代背景 只有普遍性与个别性直接统一的时代才是理想的世界情况 即“英雄时代”或“史诗时代” 与此对立的有两种世界情况 即“牧歌式的情况”和“散文气味的现代情况” 无动作、无自由 第二 动作 理念的分裂和对立构成矛盾冲突 外因 情境——艺术形象的更具体的前提 内因 情致——人物行动的内在动机 动作与反动作——形象冲突表现出来的精神对立矛盾冲突是动作的核心 在冲突中达到真正的和谐 “冲突的和解”导致性格的最后完成 第三 性格 有生命的整体 感性与理性、共性与个性的直接统一 互相渗透为充满生气的有生命的整体。要求 一是丰富性 性格具有活生生的人的特点 内在情感是多方面的 二是明确性 在性格的丰富之中有一个情致作为主要方面 三是坚定性 就是要有—个明确的情致贯穿到底不要动摇。 抒情歌谣集序言》的内容 华兹华斯这篇序言最具理论性的部分 是关于想象与幻想问题的论述。他以为想象力“是个更加重要的誉眼 意味着心灵在那些外在事物上的活动 以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程。“它有”赋予的能力、抽出的能力和修改的能力 同时“也能造形和创造” “把众多合为单一 以及把单一分为众多”。而幻想也是一种活跃的能力 同时也是一种创造的能力。其运作过程所遵循的规律 “是和偶然的事物一样变化多端的 它的效果令人惊奇和眼花绦乱 幻想的特征表现为“迅速和大量地散播它的思想和意象。”比较而言 “幻想是在于激发和诱导我们天性的暂时部分 想象是在于激发和支持我们天性的永久部分。”华氏从客观唯心主义出发 以对“天性的永恒部分”的想织的反映 作为诗歌创作的一种动力 作为诗艺术的终极目的。这虽然使之蒙上了一层薄薄的神秘主义的色彩 但强调这种能力之于诗人的话总要性 则无疑符合艺术创作的客观规律。 夏多勃里昂的《基督教真谛》 夏多布里昂的《基督教真谛》的第二部分“基督教的诗意” 阐释了基督教作为文学的源泉而产生的巨大影响。作者把宗教视为创作源泉 声言“基督教是最富于诗意的 最人道的 最利于自然和文艺的”。所谓“基督教的诗意” 就在于用基督教义去描绘人的心灵和理想性格 文艺创作的成功与否完全取决于它。夏多布里昂认为历史上的杰作无不体现了基督教精神 故而它应是衡量一切文学的唯一尺度。这种连文明源头的希腊作品的价值也给打了折扣的论调 虽然有反古典主义的一面 但如果作为一种文学史观 无疑相当片面。 斯塔尔夫人划分“南方文学”与“北方文学”的文化依据何在 斯塔尔夫人在《论文学》第十一章中 将欧洲文学明确划分为南方文学与北方文学两大类 “我觉得存在着两种完全不同的文学 一种来自南方 一种源出北方 前者以荷马为鼻祖 后者以我相为渊源。”希腊、拉丁、意大利、西班牙诸国文学和路易十四时代的法兰西文学属于南方文学 典型代表是法国文学。英国、德国、丹麦和瑞典的文学则列入由行吟诗人、冰岛寓言和斯堪的纳维亚诗歌肇始的北方文学。典型代表是德国文学。 相对而言 她认为“南方文学”是同古希腊—罗马文学和拉丁民族的传统关联在一起的 法国文学就是典型例子。“法兰西民族是拉丁民族中最有教养的 倾向于从希腊、罗马人那里学来的古典诗”。“北方文学”则关联着基督教的骑士制度和日耳曼民族的传统 英国文学和德国文学都属于此类。 一般认为 斯塔尔夫人论说“南方文学”和“北方文学”的背景是19世纪前10年 当时作为“北方文学”代表的德国和英国已经是浪漫主义的天下 而法国浪漫主义思潮的初次亮相被认为是1830年雨果《欧那尼》的上演。所以作为法国人的斯塔尔夫人对“北方文学”的偏爱 实际上是她对浪漫主义的呼唤。因此 她认为南方式的“古典诗”主要具有“简单纯朴”的特点 但是“古人的简朴是生机勃勃的” 现代人的简单化却“很容易转化为冷淡和抽象”。“如果迫使今日的艺术也如古代那样简单纯朴 那么我们既得不到古人那种原始的力量 又会失去我们的心灵所能达到的深刻丰富的激情”。相比之下 “浪漫诗和骑士诗”则是“发端于想象与思想的本源” “能使场景发生丰富多彩的变幻。” 雨果论说文学发展诸阶段的用意何在 雨果通过对于文学发展阶段的描述 论证了浪漫主义戏剧的必然性。 雨果指出 诗的基础是社会 随着社会的变革 历史的前进 文学也随之变革和更新。他认为 在原始时代 诗就随着人而“觉醒”了。因此《圣经》中的《创世纪》正是这种“原始的诗”的典型形式。而“最初的人”也就是“最初的诗人”。但是随着社会的发展 宗教与艺术终于相互分离 “族长制的公社”也被部族国家所取代。而各个部族之间的冲突及其迁徙 使歌唱历史、英雄和国家的史诗得以产生 从而原始文学的“抒情”也就过渡为古代文学的“叙事” 从而产生了荷马 也产生了史诗的模仿——古代悲剧。不过按照雨果的看法 史诗的时代已经日薄西山 它所表现的社会也面临末日 这种诗陈旧过时。这样 世界和诗的另一个纪元即将开始 这就是近代的浪漫主义文学。雨果认为 如果以“抒情短歌”表原始的诗 以“史诗”代表古代的诗 那么 近代诗的顶点就是戏剧。适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共 戏剧是适应这种新的需要而诞生的新的艺术形式 其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗” 其理由就在于戏剧以同一种气息融和了“丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来 近代的诗神如同基督教一样 以高瞻远瞩的目光来看事物 万物中的一切并非都是合乎人情的美 丑就在美的旁边 畸形靠近优美 丑怪藏在崇高的背后 美与恶并存 光明与黑暗与共。所以在这一意义上 基督教把诗引导真理 宗教的出发点也总是诗的出发点。 泰纳与斯塔尔夫人的论题有无相似之处 一般认为 泰纳的理论兴趣比较明显地受到孔德实证主义的影响。相应于孔德所区分的知识发展至三阶段——神学阶段 虚构的阶段 、形而上学阶段 抽象的阶段 、实证阶段 即科学的阶段 泰纳正是将实证的方法运用于文学艺术的研究当中。 泰纳关于构成精神文化三要素的理论明显受到前人的诸多影响。18世纪前期启蒙思想家孟德斯鸠主张以人类社会和客观环境去探讨决定政治法律的因素 19世纪初法国女作家斯塔尔夫人认为风俗环境 气候等自然条件决定着文学艺术的发展 自然环境与时代精神决定了文学艺术的发展方向 文艺是“民族精神”的产物。而在泰纳这里 关于文学艺术发展的“种族 环境 时代”三要素学说发展成为一个严密完整的理论体系 他的划分虽然有些含糊不清 但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素 初步地揭示了文学艺术与外部世界的复杂关系。从历史发展的角度说 泰纳和他的《艺术哲学》是对斯达尔夫人和她的《从文学与社会制度的关系论文学》的继承和深入 这是不容置疑的。 简述新古典主义文论的特征 第一、主张民族统一 歌颂贤明君主 反对封建割据。 第二、崇尚理性原则 提倡自我克制 追求正常情理。 第三、制定一整套艺术规范或规律。 第四、注重道德说教 目的在于惩恶扬善。 简述启蒙主义文论主要特征 启蒙主义 启蒙 “启迪”、“照亮”之意 启蒙主义者要用近代科学的理性光辉照亮民众头脑 启迪民众心灵 以建立理想化的自由王国 故称启蒙运动。 总体特征 1、崇尚理性。启蒙主义者所谓理性所指颇为复杂 有时指人性论 把自由、平等和博爱看做人的本性 追求个性解放 有时指自然神 遵从自然 强调以自然规律为行为准则。2、崇尚自然。自然的所指复杂 卢梭那里 有时指原始古朴的人性 有时指原始古朴的生活 有时指自然景物 有时指天赋人权和自然人性。狄德罗那里 指物质世界、精神世界和人类社会的历史和现实。3、提倡市民。4、视艺术为自然的模仿。5、批判古典主义的淌规戒律。6、具有强烈的批判精神和鲜明的时代感 简述浪漫主义文论的特征 浪漫主义强调人的主观性和内心现实 反感对古典主义的理性统治 推崇感性的力量。 1、诗歌的关键在于感情的表现。情感体验是诗歌的核心主题。 2、诗意的关键不在于诗行和韵文的形式 而在于动人的情感表达。韵律的产生不是因为人为的语言修辞 也不是一种装饰性技巧 而是情感本身的流露与韵律的和谐融合。3、诗人的灵感来自于想象力而不是现实生活。 4、诗人与科学家一样都在追寻真理。然而诗人的真理是常人的真理 是内心生活的真理 属于每一个人 而科学家的真理则是向外追求的知识。 简述浪漫主义与启蒙主义的区别 第一 前者将世界视为“统一的有机体” 认为世界是无限的、无止境的 支配其间的是一种神秘的灵感 后者则倾向于将世界视为“原子论的机器” 认为世界是可分析、可预测的 支配着世界秩序的是启蒙的理性。 第二 浪漫主义和启蒙主义同样崇尚人的意志能力、推崇英雄 但对人的肯定方式却有不同。前者认为人的基本价值在于想象、意志、情感的深度、艺术的创造力和自我表现 后者强调的是人的理性 以及理解和利用自然规律的能力。 第三 对浪漫主义者来说 自然是“精神的容器” 前者注重关于“性质”的认识 追求认识过程的暗示性 梦幻、爱欲、恐惧、冲动、无意识、自相矛盾等 是“现代性”的一个源头。后者倾向于“定量”的分析 追求认识结果的明晰性 自然却首先是观察、认识甚至控制的对象。 简述现实主义文学观念的主要特征 第一 要求真实客观地再现社会现实 按照生活的本来面目进行写作。这是现实主义文学观念的一个最根本的追求。 第二 现实主义文学理论高度重视文学典型。恩格斯说“现实主义的意思是 除了细节的真实外 还要真实地再现典型环境中的典型人物”。 第三 现实主义文学具有基本的历史观要求。在现实主义看来 文学不仅仅是一门艺术 而起还成为社会科学和历史哲学。 简述圣伯夫的实证主义批评思想 圣伯夫是法国 19 世纪著名的实证主义批评家。 文学批评的任务在于发掘和研究有关文学家、文学史的种种确定的事实。就作家而论 实证的事实包括 种族、国家、时代、出身、幼年环境、所受教育、首次成功或失败等等。 文学批评的重点是作家 而不是作品。揭示作家独特的灵魂、独特的精神状态 强调生活环境对作家气质的影响 重视天才 认为天才是推动文学发展的动力 认为天才是无法解释的。 文学批评的目的。培养“古典作家”复苏文学趣味 古典作家能够迅速建立有利于秩序和美的平衡 作家要有“永恒理性的良知”。 三、论述题 试论述柏拉图文论思想所受前人的影响 柏拉图曾专门向克拉底鲁学习赫拉克利特的哲学。赫拉克利特作为古希腊的著名哲学家其思想是以万物流转之说为基础的。柏拉图接受了赫氏的万物皆流、物无常在的主张 但同时却也形成了一种关于对感性事物不可能有真正的知识的看法。由此 柏拉图不甘心于这个变幻无常的感觉世界 萌发了一种寻求一个常驻不变、无有生灭的世界的念头。 这个念头在他随之研讨的巴门尼德哲学的影响下 得到了进一步的生发。巴门尼德作为古希腊的一个重要学派爱利亚学派的中坚 在人类认识史上第一次从逻辑思维的高度推出“存在”这一本体论概念。在巴门尼德看来 真实的世界是一个“存在”的世界 它具有唯一的、不可分的、没有任何运动和生灭的特性 它不能靠感官去感觉 而只能靠逻辑的思维来发现和确立。至于我们所经验的感性世界是不真实的 只是一种假相。巴门尼德的这种思想在柏拉图那里得到了响应 从而使他逐渐认定 在感性世界之外不能不有着“存在”这样一个本体。 给柏拉图以重大影响的是著名的毕达哥拉斯学派这主要表现在两个方面 一方面 毕达哥拉斯认为万物都是由“数”产生 数“是一切存在物的始基” 是“一切事物的本质” 没有数便没有物质世界 物质之间的差异就在于所根据的数目有所不同。而整个宇宙就是一个按数的比例安排的和谐体。这种理论对于柏拉图来说 无疑是具有吸引力的 他后来形成的“理念”之说 就是受到了这种观点的影响。此外 毕达哥拉斯学派使他重视思维的精确性、理论的严密性和考察对象的严密性。另一方面 毕达哥拉斯还提出了“灵魂转世说” 认为人的灵魂是不灭的 人死后或者投生为人或者投生为禽兽草木 究竟投生为何物 要看前生的行为善恶而定 善的可以上升 恶的就要下降 但人能够通过“净化”来摆脱轮回而与上界的神灵同在。柏拉图的“回忆说”就是接受了这种思想后提出来的理论。 给柏拉图以决定性影响的是苏格拉底的哲学。在苏格拉底看来希腊衰落的根本原因是道德的堕落 要拯救希腊首先就必须引导人们追求正义和善。一方面致力于对善的知识的研究 同时还形成了从伦理事物中通过“归纳论证”以达到“一般定义” 的方法。另一方面 苏格拉底积极投身到社会实践中 参与国家事务 并到处与人交谈 驳斥谬误 宣传“善”的真理。受到苏格拉底的影响之后 柏拉图开始对城邦的盛衰变迁及其历史社会和文化的根源等的探讨 并苦心孤诣地思索着希腊的未来。 试论述柏拉图的“理式论”模仿说思想 “理式”的基本含义。“理式”论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“理式”不依存于物质存在也不是人的意识 而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是—种由低向高的体系 最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式 再往上是数学、几何方而的理式 如三角、正方、圆等 再往上是艺术、道德方而的理式 如公正、美等 越往上 理式越完美 而最高最完美的理式是善 善是真善美的统一 是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的 现实的“床”是理式的床的影子 是理式造出来的具体的特殊外在形缘。他说 “理式”不仅有本领造出一切器具 而且造出—切从大地生长出来的 造出一切有生命的 连他自己在内 他还不以此为满足 还造出地利天 各种神 以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式 就是“最高理式” 就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性 否定了现实世界的真实性 现实世界是以理式世界为蓝本的 只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识 认识真理 不需要经过感觉 只需要对理式的领悟。 文学艺术是理式的摹仿的摹仿。他认为“文艺是自然的摹仿” 这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然” “理式”是第一性的 “自然”是第二性的 “自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然 只能摹仿事物的“外形”和“影像” 而不能表现事物的“本质”。 所以艺术品是“摹本的摹本” “影子的影子” “和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界 理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来 文艺的摹仿就像镜子照物—样 只是客观事物的外貌复现 不能摹仿事物的“实体 本质 。因此 他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等 摆在医卜星象家之下。 理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先 从本体论来说是客观唯心主义的 但从认识论来说 却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法 客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次 理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中 隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物—部分影像 “和事物的真实体隔得很远” 也就是说 他不但要求艺术表现个别事物的外形 而且要求表现事物的本质和共性。 试论述柏拉图的文艺的社会功用思想 首先 理想目的建设与文学艺术。按柏拉图的构想 《理想国》应该由三个等级的公民组成 最高的等级是哲学家 是治理国家的人 其次是武士 是城邦的保卫者 再次是百工 即从事农工商的自由民。奴隶跟牲畜是一样的 国家成员不包括他们。把人的灵魂也分为三个部分 即理智、意志和情欲 与前面所说三种人一一对应。 其次 摹仿的艺术的三条罪状。第一 摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且 “像这样的英雄们也做过同样的坏事 谁不自宽自解 以为自己的坏事可以原谅呢 所以我们必须禁止这类故事 免得年轻人听到容易做坏事。” 第二 诗人为了讨好群众 摹仿“人性中低劣的部分” 助长人的“感伤癖”、“哀怜癖” 摧残人的理性 使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成 一种是“理性部分” 一种是“无理性部分” 而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求 通过给人以快感 助长人的感伤癖和哀怜癖。第三 指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此 柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 再次 对审美教育的重视与政治第一的文艺标准。他在对文艺审查后 在理想国保留了歌颂神和英雄的颂歌。认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德 要求诗人对神和英雄要绝对虔诚和服从 要选择几种简朴的周定形式 “万年不变” 此外 还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。 柏拉图其实知道诗歌很美 但他认为“它们愈美 就愈不宜于训 给要自由 宁死不做奴隶的青年人和成年人听。”柏拉图是第一个把理智和情感对立起来 把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人 是第一个要求艺术服务于政治 服从于政治的人 他懂诗却为了政治理想不得不牺牲前者 这是他的悲剧。 试论述柏拉图的“灵感说”思想 灵感的基本含义。在古希腊时期 灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体” “神灵感发” 柏拉图是古希腊灵感说之集大成者 沿用“灵感”本义 将之运用于文艺创作和欣赏方面 认为艺术家能否创作出伟大的作品 关键是他是否能获得灵感。 柏拉国对灵感的解释“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆” 他的灵感说包括三个方面 灵感的源泉 灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭眼”。他把文艺的本质堪称是神的诏语 “诗人只是神的代言人” “诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂 预言的迷狂 教义的迷狂 诗兴的迷狂 爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象 即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境 甚至会由失去常态陷入迷狂的情形 这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂 灵感 与理智对立起来 并把迷狂归于神的凭附 否定了理智在艺术创作中应用的作用。 灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说 灵感的获得 虽然有“尘世的美”的引发 但并不是来自尘世的现实美 而是在被尘世现实美引发后 又把现实尘世美“置之度外” 使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆 直接把握事物的真实体 把握真善美 而不是进行外形的“摹仿的摹仿” 这时 才能吟诵出伟大的诗篇。 简述柏拉图文艺理论思想及其对后世的影响。 柏拉图的文艺思想可分为本质论 价值论和创作论三方面 一、其文艺本质论是以可观唯心主义的“理论式”为基础的。在柏拉图的《理想国》卷十中提到 “从荷马起 一切诗人都只是模仿者 无论是模仿德行 或是模仿他们所写的一切题材 都只得到影像 并不曾抓住真理。”柏拉图认为 每一类杂多的个别事物各有一个理式。以床为例 床有三种 一是神创造的“本然的床” 即床的理式 “床的真实体” 二是工匠按照床的理式制造的“个别的床” “不是真实体 只是近似真实体的东西” 三是画家模仿床的外形画出的“床的影像” “和真实体隔着三层”。总之 文艺的本质是模仿 而模仿“都只是得到影像 并不曾抓住真理” 所以“模仿只是一种玩意 并不是什么正经事”。 二、其文艺价值论 是以极端功利主义的伦理观为特征的。柏拉图重视文艺的社会功能 要求文艺“不仅能引起快感 而且对于国家和人生都有效果” 即有意义建设“正义”的城邦和培育“正义”的人格。他以此为标准 批评古希腊文艺一是亵渎神灵 丑化英雄 “最严重的毛病是说谎” 二是摧残理性 滋养情欲 “对于听众的心灵是一种毒素”。因此 他要把诗驱逐除理想国 除非它“真正能给人教育 使人得益”。 三、其文艺创作论是带有宗教神秘主义色彩的“灵感说”。柏拉图认为 文艺创作不是凭技巧 而是靠灵感。他在《伊安篇》中提到 “凡是高明的诗人 无论在史诗或抒情诗方面 都不是凭技艺来做成他们的优美诗歌 而是因为他们得到灵感 有神力附着。”所谓灵感” 就是诗神附后的神力驱造。创作过程就是诗神凭附于诗人的心灵 赋予他以创作的灵感 诗人脚灵受到感发 便“失去自主 陷入迷狂” 于“无知无觉”中“代神说话”。其“灵感说”描述了创作过程中的非理性状态 对后世有着深远的影响。 柏拉图的文艺思想 包括以客观唯心主义为基础的文艺本质论 以极端功利主义为特征的文艺功用论 具有宗教神秘主义色彩的文艺创作论 其完整性和丰富性远远超过了以往的古希腊思想家 为西方文艺理论的发展奠定了坚实的基础。古罗马时期的朗吉弩斯继承和发展了柏拉图的浪漫主义倾向 普洛丁创立了新柏拉图主义学派 中世纪的奥古斯丁把柏拉图主义同基督教神学结合起来 发表自己美学思想 文艺复兴时期 意大利的人文主义者在佛罗伦萨建立了柏拉图学院建立柏拉图学园 启蒙主义运动中 德国的温克尔曼和英国的舍夫茨伯里都是新柏拉图主义者。在浪漫主义运动中 赫尔德、席勒、施莱格尔、雪莱都受到柏拉图的影响。柏拉图建构了美学史上第一个美的哲学 直到被康德主义所取代。 论述亚里士多德的悲剧理论 一、悲剧的含义。“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿 它的媒介是语言 具有各种悦耳之音 分别在剧中的各部分使用 摹仿方式是借人物的动作来表达 而不是采用叙述法 借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。” 《诗学》第六章 他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别 “摹仿所用的媒介不同 所取的对象不同 所采用的方式不同。”即第一 悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二 悲剧和其他艺术摹仿的对象不同 它摹仿的是好人的严肃行动。第三 悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。用“动作摹仿”的方式。第四 悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。 二、悲剧情节和人物性格 他提出悲剧有六个成分 情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。认为最重要的是情节 因为他认为 第一 情节重于性格 是由悲剧模仿的对象决定的 在他看来 悲剧摹仿的不是人 而是人的行动。“悲剧中没有行动 则不成为悲剧。但没有‘性格’ 仍然不失为悲剧。”第二 情节重于性格是由悲剧的目的决定的。他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情 达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果 关键是组织情节 主要靠“突转”与“发现”来实现。他认为悲剧人物的性格特点是 性格必须一致。三、悲剧的布局 他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事 而且是最重要的事。”如何安排情节 他提出情节的整一性原则 “悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓“完整’ 指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’ 指事之不必然上承他事 但自然引起他事发生者 所谓‘尾’ 恰与此相反 指事之按照必然律或常规自然的上承某事者 但无他事继其后 所谓‘身’ 指事之承前启后者。”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。“悲剧力图以太阳的一周为限。”所谓突转是指要安排一些行动 是主人公突然由顺境急转为逆境 所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因 这样才能使观众惊奇 形成怜悯与恐惧的心理 达到悲剧的效果。 四、悲剧冲突的本质——“过失说’。在他看来 悲剧人物必须善良 不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。悲剧冲突的本质是好人犯了错误 这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种 一种是明知故犯 如《美狄亚》中的美狄亚 一种是不知误犯 如俄狄浦斯。他推崇后者的写法。在他看来 人性中总有理性与情欲两个部分 放纵情欲会犯错误。同时 认为人的认识和实践有时会发生矛盾 以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯错误。悲剧人物的错误 或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧 情欲失去了理性的控制 或是以常识处理特殊事物 结果自觉不自觉地违反了道德准则。 五、悲剧的社会作用——卡塔西斯说。悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”“怜悯界定为一种痈苦的感觉 其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痈苦的灾祸落到不应受难的人的头上 并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。”“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉 其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。”这种特殊的感情 被他称为悲剧快感或悲剧效果。他认为这利嗷果是由悲剧的情节安排引起的 为此 他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应” 第一 不应写好人由顺境转入逆境 第二 不应写坏人由逆境转入顺境 第三 不应写极恶的人由顺境转为逆境。因此 悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。“陶冶”原文karharsis 有两种解释一种认为是“净化” 一种认为是“宣泄” 朱光潜认为 “可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术 使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静 因此恢复和保持心理的健康。罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情 是观众的太强太弱的感情得到锻炼 达到适度。不论认为是宣泄、挣化 还是陶冶、锻炼 都是使观众的心理 经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。 简述亚里士多德关于艺术功能的主要观点 艺术具有三大功能 教育的功能、净化功能、享受功能。 1、教育的功能。主要表现在培养道德、陶冶情操方面。“音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒与和顺的形象 勇毅与节制的形象 以及一切和这些相反的形象 其它种种性格或情操的形象——这些形象在音乐中表现得最为逼真。凭各自的经验 显知这些形象渗入我们的听觉时 实际激荡着我们灵魂而使它演变。”象杜里调 一般公认它“最为庄重 特别适于表现勇毅的性情” 同时它也平和中正 “所以 在少年们的音乐教育中应用杜里调的音节和歌词最为相宜”。 2、净化情绪的功能。净化的功能是指音乐的渲泄情绪的作用。“冷悯、恐惧、热忱这类情感对有些人的心灵感应特别敏锐的 对一般人也必有同感 只是或强或弱 程度不同而已。其中某些人尤其易于激起宗教灵感。我们可以看到这些人每每被祭颂音节所激动 当他们倾听兴奋神魂的歌咏时 就如醉似狂 不能自已 几而苏醒 回复安静 好象服了一帖药剂 顿然消除了他的病患。”象沉郁的吕底亚混合调 凝重平和的杜里调它们都表现了人们不同境遇、不同心境的声音。因此 无论是忿怒、悲伤和狂喜的情绪 都可以在音乐中受到不同程度的渲泄 得到净化 获得“一种轻松舒畅的快感”。 3、精神享受的功能。精神享受的功能是指音乐在紧张的劳动之后给人们带来的安静和休息。音乐“在基本上就内含甜蜜而怡悦的的性质” 它给人的快感 不仅流遍通体 而且渗透灵魂。灵魂甚至本身就是一支乐调。因此 “人们都承认音乐是一种最愉快的东西 无论是否伴着歌词。„„人们聚会娱乐时 总是要弄音乐 这是很有道理的 它的确使人心畅神怡。” 因此 音乐是最好的消遣 最好的休息。 论述贺拉斯艺术创作的合式原则。 贺拉斯认为 正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。这“合式”原则是他为艺术创作从内容到形式确立的具体法则。“合式”原则 主要指艺术上的协调一致、恰当得体 符合自然、符合情理、符合观众心理、符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统。贺拉斯合式原则源于古希腊的诗学美学传统 其理论基础是柏拉图“有机统一说”利亚里斯多德悲剧的艺术应该成为有机整体的“整一性”原则。合式原则的社会根源是罗马贵族生活与意志、贵族审美理想情趣的体现。所谓“合式” 就是要求在艺术上做到协调一致、妥贴得体 恰到好处 叫人感到合情合理 无懈可击。它既包括形式的要求 也涉及对内容的要求 具体说来 有以下几点 首先 结构要虚实参差 毫无破绽 在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致。他认为叙述要切合题材 不同的诗体有不同的叙述与表达。”喜剧的主题不能用悲剧的诗行表达 悲剧的题材也不能用日常的适合于喜剧的诗格来表达。忧愁的而容要用悲哀的词句配合 盛怒要配恐吓的词句。他认为不但史诗的情节布局应该这样 悲剧也应该这样 还要注意什么样的情节适宜表演 什么样的情节不适宜表演、只适宜叙述。要是演员的表演和叙述相结合、虚实参差 没有破绽。认为个别细节的真实固然重要 但更重要的是整体效果 要求各细节特别是主要细节的协调—致。 其次 人物性格上要自相一致 合乎类型 合乎特征。a 人物的性格要与年龄相符 再现古代作品中的人物 要描写人们熟知的性格特征要求描写的人物性格”必须注意从头到尾要一致 不可自相矛盾。”描写古希腊题材中的人物 要写人们熟知的性格特征 写阿喀琉斯必须写他的急躁暴戾、无情、尖刻 如何拒绝法律的约束 处处要诉诸武力 美狄亚的凶狠、骠悍 伊娥的流浪 俄瑞斯特的悲哀。如果创造人物 必须注意首尾一贯 不能自相矛盾。人物性格要切合年龄特点 切合各种年龄的人所常有的一般特征。人物的语言、台词要切合身份 要合乎民族、地域、职业特点。“你必须注意老幼少壮各有其行藏 务使举止同各种性格和年龄相当”这一原则构成他的“性格论” 这种性格论的本质是定型的、类型的。 传统人物的类型说 相同人物的类型说 他要求描写的是按年龄和气质划分的类型性格 被17世纪新古典主义继承和发展 对西方文学造成不良影响 直到康德、黑格尔、歌德艺术理论出现 这种类型化的理论才被冲破。b 人物语言要符合个人的身份和遭遇。他不但要求作家写出不同身份的人的不同语言 而且要求人物语言的词句和人物的表情相协调。 再次 要有高贵的内容与优雅的形式。他的“合式”原则要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味 而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好” 因此要求文艺必须是高贵和优雅的。他认为 高贵的文艺必须表现高贵的人的伟大事业 这就要求文艺表现古代和现代的高贵的奴隶主英雄的业绩和道德 在艺术形式上则要在情节的条理和安排上下功夫 特别是在语言使用上分清什么是粗鄙 什么是优雅 运用合式的韵律写成新颖的作品。他对高贵性的要求 被新古典主义发展 对文艺“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。 论述朗加纳斯的《论崇高》文艺思想 崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜。一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。它使听众和读者产生了一种情感激荡、精神激奋的心理状态。 一般的文艺作品的被接受要经过读者的理性判断。它可能接受 也可能不被接受 而崇高的作品不容读者的判断 必然地被读者所接受。崇高的感染力具有普遍性。因为它符合人类超越现实、超越自我的本质要求。 崇高作品的感染力具有永久性 它叫古往今来的人都难以忽视和忘怀 具有永恒的艺术生命力。 崇高的来源朗加纳斯认为崇高的来源主要有五个方面 第一而且是最重要的是庄严伟大的思想 第二是强烈而激动的情感 这两个来源主要依靠天赋 第三是运用藻饰的技术 第四是高雅的措辞 第五是结构的堂皇卓越。后三个来源可以从技巧的训练中获得。 崇高作品的创作与“意象说”要创作崇高的作品 诗人首先要确立伟大的目标。第一 要做大自然的竞赛者。第二 做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。 崇高、天才与社会环境崇高必须是天才的创造。朗加纳斯所说的天才 虽然有天赋和后天训练的因素 但他更强调天才是社会环境的产物。首先 要有自由民主的社会政治制度 其次 要有良好的社会风气。 试论述普洛丁的文论思想 文艺本质论“流溢说” 他认为宇宙万物的本源是“太一” 是真善美的统一 是柏拉图所说的最高理式 也就是神。由于“太一”是完满的 充溢的 它要流溢 于是依次流溢出宇宙理性、灵魂、感性世界。 物体美感性美 心灵美 灵魂美 理性美 理式美 把握美不能只是通过感官 而是要凭心灵和理性。抛开尘世的物质的羁绊 让自己的心达到完善。艺术家不能创造艺术 只能在神的美的理念支配下创作出具体的作品 因此不是艺术家创造了艺术 是艺术创造了艺术家。“投有音乐就投有音乐家 是音乐创造出音乐家来 而且是先验的音乐创造出感性音乐。” 在普罗提诺看来 艺术美既与物质材料无关 也与社会生活无关 艺术家只是神的“艺术”在此岸世界的工具 艺术家创作艺术作品 只是“参与了”创造 只是代神创造。这和柏拉图的所谓诗人“代神说话”是一致的。 摹仿新解释艺术摹仿自然 这自然就是理式的摹仿 这和柏拉图一样 但他同时认为艺术摹仿自然 不单是摹仿自然的外形 而是以产生自然事物的理念作为立意去摹仿自然的 这样艺术品就是美的占有者 来自现实 又高于现实 来自此岸世界 又通向彼岸世界。他将东方神秘主义、亚里士多德具有唯物主义倾向的模仿说进行改造 纳入到柏拉图唯心主义理式论思想体系 发展成新柏拉图主义艺术理论。 试论述奥古斯丁的文艺思想 上帝是美的本体他认为一切美的事物来自于上帝。上帝使“数“发生作用 从而创造了美的世界“数始于一 一以其相等相似而美。 因此 一切之形成 初皆有赖于与一相等相似之形式 形式则有赖于美之效果 盖困美而生爱 固爱而生多 故此自一而始 一一相加 增殖而已。”人追求美需要关注客观世界 还有自身灵魂 使自己接近上帝。美的形式原则就是寓多于一。 美丑对照理论他认为绝对的丑是不存在的 丑只是相对不美 或者是人的认识的片面。如果说美的最高原则始终是统一整体中的和谐 那么丑自然是此统一中的组成部分。 文学艺术是神学信仰的敌人反对世俗文艺 第一文学艺术亵渍神灵。荷马写神的缺点是不能容忍的。第二是宣扬七情六欹 腐蚀人的灵魂 败坏道德。基督教宣扬禁髓主义 认为欲望是万恶之源。第三是虚假 对人毒害大。这些与柏拉图类似 只是在否定世俗艺术的同时 却间接肯定了文艺的想象和虚构以及形象性的特点。 阿奎那《神学大全》中的文艺思想。 模仿与艺术创造。首先 把上帝设为模仿的逻辑起点 全部的对象世界均来源于上帝这个最初的动力和原因 一切物质和精神的存在都是上帝最初的“存在及其力量的证明。这样 在上帝创造的意义上 物质与精神、对象与心灵由于同属“受造之物’而得到肯定。其次 他的摹仿 根本上不在于对自然本身的描摹 而是摹仿自然的过程 即上帝创造自然的方式和过程。他说 学生进行学习 必须观察老师怎样做成某种事物 自己才能以同样的技巧来工作。与此相同 人的心灵着手创造某种东西之前 也须受到神的心灵的启发 也须学习自然的过程 以求与之相一致。再次 关于艺术的创造过程 强调了艺术形式的重要性。他说 “一个艺术家可以通过他的艺术 知道他还没有创造出来的东西。艺术的形式从他的知识流出 注入到外在的材料之中 从而构成艺术作品。”这里 尽管他还没有摆脱对神学的依附 但已明显在亚里士多德的四因论中找到了形式依据。 构成美的三个条件。第一 美要完整、完善 从亚里士多德那借用的“整一”。第二 适当的比例和和谐 从毕达哥拉斯那借用的“比例”。第三 光辉和色彩 从狄奥尼修斯那借的“明晰”。上帝是“活的光辉”。 美和善的联系和区别。善与美的同一性 都是出于上帝、立足于形式 都是一种可予直接把握的对象和价值。“优美的道德品质由于有理智的秩序在它们上面照耀着 就有美在它们上面照耀着 特别是把蒙蔽理智光辉的淫欲清洗去的节制” 所以 “人们通常把善的东西也称赞为美的”。美与善的区别 不在来源 而在去向。善涉及欲念 美见诸认识本身。善涉及形式和目的 美则仅涉及形式的思想。善 “善涉及欲念 所谓欲念就是迫向某种目的的冲动”。美 “凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。“美向我们的认识功能所提供的 是一种见出秩序的东西 一种在善之外和善之上的东西。” 他在这里把善和美的品格做了区分 断定善关乎欲念 而美消除欲念 美同感官有独特的联系 感性的审美经验有助于理性的审美判断。 隐喻理论。提出隐喻解经说 开启了但丁“诗为隐喻”的先声。反对意见 类比和修辞是诗的专利 而诗是一切科学中最低微的。圣经不应运用隐喻。因为适用于最低级的科学的东西 不会适用于这门至高无上的科学。第一、世界上一切事物都是上帝依据万物的本性和能力进行创造的 所以世间万物都有象征意义。因为我们所有的知识都是源于感觉 所以圣经借形象的隐喻教人以神圣真理是理所当然的。而且 圣经的普适性 使它不分贵贱 面向大众 一视同仁 亦可使愚笨之人借形象的隐喻理解真理。第二 圣经使用隐喻 并不是让读者把目光停留在隐喻之上 而是通过隐喻上升到真理的知识。就真理以形象来包裹而言 不但适用于善沉思的心灵 而且也是对不虔敬者的一种防备 “圣经运用隐喻 既是必然 又在效用”。圣经文字有两层指意 即历史的和文字的意义和精神义。精神义 立足于字面 也是字面义的先决条件。精神义又可分三重 即隐喻义、道德义、神秘义。隐喻义 旧约的事物指明了新约的事物 旧的律法是新的律法的影相 新的律法是将来荣光的影相。道德义 基督所指示的物事是世人的表率。神秘义 就它们维护永恒的荣光的物事而言。诗和圣经对真理的显示毕竟与科学对真理的揭示不同 他们主要通过形象 使人捕捉后面的意义。它们通过隐喻或象征传达真理。 论述但丁的“四义说”和民族语言理论 “四义说”和民族语言理论 字面义、譬喻义、道德义、寓言义 从《圣经》的语言分析 “仅从字面意义论 《神曲渤全部作品的主题是‘亡灵的境遇’ 不需要什么其他说明 但是如果从寓言意义看 则其主题是人 人们凭自由意志去行善或行恶 将得到善报或恶报。”但丁和基督靴神学文艺思想区别 但丁宣称他的作品的主题是写人而不是写神创作目的是为了人的幸福而不是教会的利益 但丁强调作品要表现的是人的“自由选择的意志”实际是提倡文艺反映新兴资产阶级要求 摆脱封建制度和教会的束缚 追求个性自由恶个性解放 主张文学应如实表现人因其功过而得到正义的赏罚。运用“四义说”把诗捏到和《圣经》同样的地位是对文学艺术存在权利的有力辩护。如果说《飨宴》第一卷是建立民族语言的宣言 他的《论俗语》则是如何建立新的民族语言的理论的系统阐述。建立民族语言的四条标准 光辉的、基本的、宫廷的和法庭的。“光辉的”指去掉俗语中粗野的 村俗的繁杂的成分 吸取那些文明的、正确的、简练的东西 使之成为优美、清楚、完整、流畅的语言。“基本的”须是一个超越各地方俗语的统一的投有方言土语局限的 全意大利的标准语。“宫廷的”“我们说它是‘宫廷的’的理由就是如果我们意大利人真有个宫廷 那么在宫廷上就要说这种语言。”“法庭的”指民族语言在语音词汇语法等语言规则方面应该有规范和准确的特点。 布瓦洛的《诗的艺术》中文论思想 1、理性原则 从亚里士多德的“心之理性的生产”——贺拉斯“判断力是开端和源泵”——中世纪理性是遵从上帝的有效方式„——文艺复兴反对这种理性„——布瓦涪重新重视 理性。该理性是笛卡尔主义的理性 过分重视“三一律”直到18世纪雨果在《 克伦威尔 序言》中批判 “三一律”才失去权威性。 其理论渊源 亚里斯多德称艺术创作是“心之理性的生产” 贺拉斯认为“要写作成功 判断力是开端和源泉。”布瓦洛强调的理性是笛卡尔主义的理性 即人天生就有的良知 这是一种抽缘的、不变的 普遍地存在于每一个人的心底的判断是非、辨别善恶的能力。理性或良知是与生俱来、天然均等的 它普遍人性的一部分。只有抓住普遍永恒性的作品才是美的。他认为理性是艺术达到完美的最高尺度 是创作与批评的最高原则。“首先须爱理性 愿你的一切文章永远只凭理性获得价值和光芒。”“我绝对不能欣赏—个背理的神奇 感动人的绝不是人所不信的东西”„„“不 管写什么主题 崇高还是谐谑 都要情理和音韵永远互相配合。”在布瓦洛看来 理性是文学的基础 也是文学的目的 遵从理性是艺术达到完美的根本途径。理性之所以重要在于它能帮助诗人正确认识事物的关系、程序、条理 可以帮助作家写出有条有理、合乎情理的文章。人们凭借理性判断是非真伪 凭借理性从善避恶 求得真理。真理是理性的产物。美的东西必然是符合理性的 理性 真实 美。但他并不反对艺术表达情感。但他认为不论是作家的情感和想象 还是艺术的内容和形式 都必须服从理性。在内容上 他主张表现高贵人物 歌颂王权。反对在艺术上表现“市井”、“村俗”。在形式方而 强调形式要符合内容的理性要求 也必须合乎隋理。反对以辞害义 因韵伤理。主张运用“恰如其分”、“尺度严密”的形式把理性内容清晰明白的表达出来。强调艺术形式的规范化。如对戏剧 “我们要求艺术地布置剧情的发展 要用一地、一天内完成的一个故事 从开头直到结尾维持着舞台充实。”这就使“三一律”。它来源于文艺复兴时期学者卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的《诗学》的解释。直到18世纪浪漫主义戏剧兴起 雨果在《 克伦威尔 序言》中予以批判 才失去权威性。 2、摹仿自然原则 艺术摹仿自然 但是他的自然和亚里士多德、贺拉斯的自然不同 亚里斯多德、贺拉斯所说的自然是指客观现实的人的生活 而布瓦洛所说的是指台乎常情常理的事物。 父亲称儿子为先生 母亲称女儿为小姐 但他说的情理并非来自客观的实际生活 而是一种僵化的虚伪的封建贵族的情理。 “要永远追随自然 一步也不要离开自然。”“写每个人都要抱着他的本性不移。”布瓦洛的“自然”不只指客观自然界 而且指合乎常情常理的事物 特别是指合乎常情常理的人性。他认为 人性的根基是理性 因此合乎理性的人性才是人性的自然 自然的也就是理性的。要求以理性去筛选自然 改造自然 表现合乎理性的自然事物。这种合乎情理的自然 在人物上要求描写定性与共性。不允许描写性格的人和发展变化。“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”。因此 他的自然原则是理性原则的补充。 3、尊崇古典、摹仿古典。文艺的基本任务是摹仿自然 摹仿自然的最好办法是摹仿古典 因为古典即自然 摹仿古人即摹仿自然。古典作品具有强大的生命力 就在于对自然的描写尽善尽美 抓到了普遍永恒的人性。摹仿古典是获得表现自然的最好办法。“荷马之所以令人倾倒完全是从大自然学来的 他的书是众妙之门 并且取之不尽 不论他拈到什么 他都能点石成金 一经到他手里 腐朽也变为神奇。” 道德的原则布瓦洛的新古典主义理论中 理性、真、善、美是四位一体的。作家需要有道德。“一个有德的作家 具有无邪的诗品 能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心 他的热情绝不会引起欲火的灾殃。因此你要爱道德 使灵魂得到修养。” 形式的规范与技巧的完美。文艺题材体裁的规定 悲剧写人的巨大不幸 激情冲突的痛苦 属高雅体裁 以严肃的诗体加以表现 喜剧、讽刺诗写日常生活中琐事和人的弱点 属低级体裁 可以日常生活的散文化的语言 田园诗写和平宁静的心绪和庄园风景 哀歌写忧郁的爱情。总之 “诗体各有其美” 不同的内容要选择不同的形式。 结构上 构思要清楚 布局要合理 不落俗套 剪裁要恰当。 语言要简洁、明晰、朴质、典雅、流畅。 戏剧“三一律”原则。即时间、地点、情节的一致。 《诗的艺术》提出了一些健康的现实主义的见解 其艺术见解、观点适应了君主专制的需要 对国家民族的统—起了促进的作用。但其明显带有封建宫廷色彩 保守倾向 把向古代学习引向教条。 试论述法国新古典主义时期的“古今之争” 贯穿于整个古典主义时期的文艺之争 集中体现在对古代文化遗产的态度上 围绕如何对待古典的问题出现了崇今派利厚古派。争论的焦点是 古典是否具有永恒的法典的意义。究竟是古人高明还是令人高明。厚古派代表的势力 以布瓦洛、夏普兰为代表 强调服从古典 崇今派、革新派代表人物以帕罗、圣 “《诗学》固然是一部好书但它也并未完善道可以指导一切民族和一切时代。„„我们应该把脚移到—个新的制度上站着 才能适应现似的带的趋向和精神。” 艾弗蒙的观点 首先 反对文学创作脱离现实而一味沉浸在神化和虚构中。其次 批评古代悲剧所产生的社会心理效果。认为古代悲剧“引起人们恐惧和怜悯心理的过火的表演”。最后 反对盲目崇拜古代文学创作 不承认存在永恒的理性法则。 古今之争的根由在于古典主义对古典的继承走向僵化、教条化 抑制了文艺创作的发展。它是萌芽的浪漫的自由的文学对古典主义的反拨。 试论述文克尔曼的古典艺术理论 文克尔曼是最早对古希腊造型艺术开始研究并加以热情赞赏的一个学者 因而掀起崇拜希腊古典艺术的风气 对文艺和美学产生深远影响。1755 年发表《关于在绘画和雕塑中摩仿希腊作品的一些意见》 代表作是《古代艺术史》 1764 1、推崇希腊艺术。希腊艺术风格“无论是就姿势还是就表情来说 希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大”。特别推崇希腊群雕《拉奥孔》 拉奥孔身体上的极端痛苦“表现在面容和全身姿势上 并不显露出激烈情感” “身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛经过衡量 均衡地分布于全体结构” 以静穆的心灵忍受肉体的痛苦 显示了人类战胜苦难的巨大精神力量和尊严 是精神美和自然美的完美结合。 2、提出“诗画一致”说。“有一点似乎无可否认 绘画可以和诗有同样宽广的界限 因此画家可以追随诗人 正如音乐家可以追随诗人一样”。观点成为莱辛名著《拉奥孔》的起因。3、希腊“艺术史”研究目的和结果。目的 “艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓 以及各民族各时代和各艺术家的不同风格 并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明”。结果 “希腊艺术达到卓越成就的原因 一部分在于天气的影响 一部分在于希腊人的政治体制和机构以及由此产生的思想情况”。 4、希腊艺术成就的原因。得益于良好的自然环境 温和的气候和美丽的景色 容易使人体得到完美的发展。得益于良好的社会氛围 健康自由的生活方式 在民主制政体下 古希腊人得到了自由协调的健康发展。 5、希腊艺术史四个分期 第一阶段 公元前五世纪前 特点 素描线性很有魄力 但仍很生硬 很细致 但不秀气 还没有抓住美的形式。两种长久的特征 一是高度发展的图案感觉 一是对数学形式的高度重视。比如在构思人体时 他们用小巧、概略的形体 倒三角形的躯干、蜂腰以及结实的大腿。第二阶段 公元前五世纪。特征 “崇高的或雄伟的风格” 纯朴和完整 但是还不以美见长。如 约公元前525 年。雕塑生动、自然、充满活力 表达了人们对年轻健康生命的热爱和在艺术上创新的要求。第三阶段 公元前四世纪古典时期。高度成熟 特征 具有“美”的风格 典雅、圆润、清秀 赞美人体之美 运动所饱含的爆发般的生命力 体现出高超的艺术技巧。第四阶段 公元前三世纪以后 特点 失去过去的朝气和活力 专事模仿 风格上折衷主义。 文克尔曼的贡献为新古典主义开辟了疆域 由拉丁古典主义到希腊古典主义 为古典主义注入新的活力 使新古典主义不在仅局限在文学而把触角延伸到了造型艺术的领地 从而引发对古代艺术史研究的兴趣 善于分析文学作品 扭转了新古典主义枯燥乏味、装腔作势的风气 对推动浪漫主义发挥重要作用。 狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求 对“严肃剧”的倡导 是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现 强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后 包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。 提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上 他基于“美在关系”的命题 认为在戏剧中 人物性格只有在环境中才能得到表现 在情境中才能被赋予生命的意义。 认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的但他反复强调 诗人的想象要有根据。 试论述狄德罗的戏剧改革理论 1、“严肃戏剧”理论。上承莎士比亚、瓜里尼的理论与实践 意在打破封建贵族统治 得到戏剧家博马舍的响应。严肃戏剧 是介于英雄悲剧和轻松喜剧之间的新型戏剧 也叫“市民戏剧”。 打破传统建立严肃戏剧。 “严肃剧处在其他两个剧种之间 左右逢源 可上可下 这就是它优越的地方”。传统戏剧中 悲剧表现王公贵族的高尚情操 喜剧描写第三等级人物的滑稽可笑。人物类型化 如吝啬、嫉妒、伪君子、勇敢、高尚等 给人以夸大形象 人物性格简单。通过戏剧引起人们对社会问题的严肃思考 发挥戏剧的启蒙教育作用。 强调戏剧的社会道德教育作用。只有在戏院的池座里好人和坏人的眼泪交融在一起 在这里 坏人会对自己所犯过度恶行感到不安 会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情 会对一个正是具有他那种品质的人表示气愤。那个坏人走出包厢 已经比较不那么倾向于作恶了 这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效得多。 追求自然逼真的现实主义精神。在真实摹仿自然的基础上揭示事物之间的“关系” 达到“逼真”的程度。反对古典主义那种“父亲称儿子为先生 母亲称女儿为小姐”的虚假。 主张处境决定性格。认为人物的处境愈棘手愈不幸他们的性格就愈容易决定 人物的处境要有力地激动人心 并使之与人物的性格成为对比 同时使人物的利益相互对立 使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的。

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